HARMONINEN LAULU
IEGOR REZNIKOFFIN MUKAAN

Riikka Hänninen

Tässä artikkelissa selvitetään lyhyesti, mitä tarkoittaa harmoninen laulu. Kysymys on laulutavasta, tavasta suhtautua ääneen, suullisesta traditiosta sekä ylistyksestä. Professori Iegor Reznikoff on uranuurtaja niin harmonisen laulun opettajana kuin tutkijana. Tässä esitelty harmoninen laulu perustuu hänen tutkimukseensa ja opetusmetodiinsa.

Artikkeli on lyhyt yhteenveto harmonisen laulun perusluonteesta, kehoresonanssista, moodeista, viritysjärjestelmästä, laulun tavoitteista ja käytöstä sekä Reznikoffista ja hänen elämäntyöstään. Lähteenä on käytetty Hilkka-Liisa Vuoren kirjaa "Hiljaisuuden syvä ääni", muutamia lehtiartikkeleita sekä Reznikoffin ja muiden opettajien opetusta. Erityiset kiitokset kommenteista,ehdotuksista ja tuesta prof. Reznikoffille, Kirsti Autiolle, Antti Hänniselle ja Hilkka-Liisa vuorelle.
Artikkelin lopussa on lista lähteistä sekä joistain äänitteistä.
Liittenä Pikakurssi moodien ja intervallien virityksestä.

Tätä artikkelia saa vapaasti lainata ja levittää. Muista kuitenkin mainita lähde! Kysymykset ja muutosehdotukset riikka.hanninen@welho.com
(versio 1/04)

Reznikoff ja hänen elämäntyönsä

Iegor Reznikoff (s. 1938) toimii tällä hetkellä antiikin taiteen professorina Pariisin X Nanterre Yliopistossa. Erikoisalana hänellä on antiikin kristillinen laulu. Hän on perehtynyt siihen ja opettanut sitä jo vuosikymmeniä niin Ranskassa kuin ulkomaillakin.
Reznikoffilla on vankka klassinen koulutus. Hän on opiskellut mm. pianonsoittoa ja sävellystä. Laulua hän ei kuitenkaan ole konservatoriossa opiskellut. Jo nuorena Reznikoff pohti, miksi pyhä taide on erottunut muusta musiikista, Miksei jumalanpalveluksen liturgia sykähdytä niin kuin Beethovenin pianosonaatti? Lopullisen sysäyksen Reznikoff sai osallistuessaan vuonna 1970 Vézeleyssa, Ranskassa pidettyyn messuun. Kappeli, jossa messu pidettiin, oli huikaisevan kaunis ja niin myös sitä ympäröivä luonto. Vastakohtana oli surkea, mitätön messu epävireisine, rumine lauluineen. Reznikoff ei enää voinut vain katsella länsimaisen kristillisen tradition alennustilaa. Oli tehtävä jotakin.
Reznikoff halusi palata kristillisen suullisen tradition juurille juutalaisuuteen, antiikin Kreikkaan sekä Rooman ja Gallian kulttuuriperintöön. Antiikin suullisesta traditiosta on kuitenkin säilynyt vain vähän muistiinpanoja eivätkä säilyneet käsikirjoituksetkaan välitä itse traditiota. Siksi Reznikoff opiskeli monia, vielä elossa olevia suullisia traditioita, mm. idän kristillistä perinnettä sekä Kreikan, Turkin, Iranin, Intian, Tiibetin ja pygmien traditioita.
Opiskellessaan suullisten traditioiden mestarien johdolla Reznikoff havaitsi länsimaisen koulutuksensa estävän kuulemisen aukeamista. Niinpä hän lakkasi soittamasta pianoa ja kuuntelemasta tasavireistä, länsimaista musiikkia. Hän kuunteli vain yhdestä kielestä kuuluvia ylä-ääniä. Jos hän kuunteli musiikkia, se oli em. suullisten traditioiden musiikkia. Yhdeksän kuukauden kuluttua hän huomasi kuulevansa mikrointervallin eron luonnollisen ja tasavireisen virityksen välillä. Hän kykeni hallitsemaan luonnollisen harmonian.
Reznikoffilla on takanaan pitkä opettajan ja tutkijan ura. Tutkijana hän on perehtynyt antiikin traditioihin, gregoriaaniseen lauluun ja pyhään taiteeseen. Kalevala ja vanha suomalainen, suullinen traditio kiinnostavat häntä myös kovasti. Hän on opettanut äänen luonnollista käyttöä, harmonista laulua ja ääniterapiaa kohta 30 vuotta.

Nimityksistä

Reznikoffin opettamasta laulutavasta käytetään ja on käytetty kirjavaa nimitysten joukkoa. Yleisesti puhutaan gregoriaanisesta laulusta. Se on kuitenkin hyvin laaja käsite pitäen sisällään katolisen kirkon yksiäänisen laulun varhaiskeskiajalta tähän päivään saakka. Ihmisten mielikuvissa gregoriaaninen laulu on tasavireistä mieskuorolaulua, jota lauletaan korkealta ja kirkkaasti. Se on saanut suurta suosiota ja myynyt hyvin. Tämä lauluperinne on kuitenkin kotoisin vasta 1800-luvulta, kun taas Reznikoffia kiinnostaa tuhat vuotta varhaisempi perinne. Asiaa on tarkennettu puhumalla varhaisgregoriaanisesta laulusta. Reznikoff puhuu tällä kohtaa antiikin tai kristillisen antiikin laulusta.
Toinen yleisesti käytetty nimitys on meditatiivinen laulu. Myös sana äänimeditaatio liitetään usein tähän yhteyteen. Tämä nimitys viittaa kokemukseen laulun rauhoittavasta vaikutuksesta. Monet ihmiset käyttävät tätä laulua mietiskelyyn, hiljentymiseen, rentoutumiseen ja rukoukseen. Monia meditatiivisuus kuitenkin oudoksuttaa. Se saattaa herättää assosiaatioita new agesta. Monet kavahtavat mystisyyden tuoksua.
Kirjassaan Hilkka-Liisa Vuori listaa käytössä olleita kurssinimiä: "Reznikoffin ja muut Suomessa pidetyt kurssit olivat aluksi nimeltään "Äänen syvä ymmärtäminen ja kokeminen" kursseja. Reznikoffin mukaan kurssia voisi kutsua myös esim. nimellä "Laulu antiikin
syventyminen jumaluuteen, mietiskelevä) tai "Antiikin kristillinen laulu". Kurssiniminä on ollut käytössä myös "Hiljainen rukouslaulu", "Meditatiivinen rukouslaulu", "Meditatiivinen laulu", "Harmoninen laulu", "Hiljaisuuden ääni johdatus gregoriaaniseen ja harmoniseen lauluun" ja "Pyhä laulu."
Tässä artikkelissa kutsun laulua harmoniseksi lauluksi. Se on suhteellisen harvoin käytetty nimitys. Se on kuitenkin neutraali eikä aiheuta osoittelevia assosiaatioita.

Opetuksen perusmetodi

Harmonisen laulun lähtökohtana on yhden pitkän, hiljaisen äänen kuunteleminen ja laulaminen. Ensin lauletaan vain yhdeltä sävelkorkeudelta, yleensä äänteillä 'a', 'o', 'u', 'm' ja näiden yhdistelmällä 'aoum'. Tämä muodostaa olennaisen ja suuren osan opetuksesta: opetustunnit aloitetaan aina laulamalla pitkiä vokaaleja. Niin tehdään myös laulujen ja harjoitusten välissä ja lopuksi. Äänenmuodostuksessa lähdetään ihmisen luonnolliselta puhekorkeudelta rintaresonanssista, sillä kehon resonanssi on hyvin olennaista. Ääni on hiljaista ja pehmeää.
Aluksi lauletaan vain yhdeltä sävelkorkeudelta. Pian lauletaan myös intervalleja, yleisimmin kvinttiä ja sen alaoktaavia. (Intervalli on kahden sävelen välinen ero.) Pitkien vokaalien avulla myös etsitään eri moodien intervalleja ja viritystä. Lisäksi harjoitellaan yläsävelten hallittua tuottamista sekä lyhyitä lauluja.
Laulu on yksiäänistä siten, että naiset ja miehet laulavat omasta oktaavialastaan. Poikkeuksena on joskus laulujen taustalle laulettava urkupiste perussävelestä. Sitä ei kuitenkaan käytetä säännöllisesti eikä alkeisopetuksessa ollenkaan. Opetuksessa käytetään usein kitaraa. Se ei ole säestyssoitin, vaan sitä käytetään laulun, virityksen ja resonanssin tukena. Kitara on viritetty avoviritykseen esim. seuraavasti: f, b+, b+, F1, B1+, B1+. Kitaraan on siis viritetty puhtaita, yläsävelsarjan mukaisia kvinttejä ja oktaaveja. Ne eivät ole tasavireisiä, pianovirityksen mukaisia.
Opetus tapahtuu ryhmässä. Sen koko voi vaihdella tarkoituksesta ja tavoitteista riippuen. Yleensä alkeis- ja jatkokurssien ideaali ryhmäkoko on noin 20 henkilöä. Joskus osallistujia kertyy vain 10. Reznikoffin kesäkursseilla taas saattaa olla yli 30 osallistujaa.
Opetustilanteissa ei lauleta solistisesti. Koko ryhmä laulaa yhtä aikaa opettajan johdolla. Opettaja laulaa yksin opettaessaan uutta laulua tai havainnollistaessaan opittavaa asiaa. Hän laulaa myös koko ajan ryhmän mukana.
Opetus tapahtuu kuulonvaraisesti. Nuottimateriaalia ei käytetä itse opetuksessa. Usein kurssilaiset saavat nuotit opituista lauluista, mutta ne opetellaan pelkästään kuulon varassa. Ryhmä kuuntelee opettajan esimerkkiä ja toistaa kuulemansa.

Äänen resonanssi kehossa

Nykyajan ihminen kuuntelee ääntä korvillaan. Kuitenkin koko ihmiskeho vastaanottaa ääntä, oli ihminen siitä tietoinen tai ei. Nykyään musiikkiterapian ammattilaiset ovat yhä tietoisempia äänen vaikutuksesta kehoon. Mm. Petri Lehikoinen on tehnyt uraauurtavaa työtä fysioakustisen menetelmän parissa. Menetelmässä henkilö makaa tai istuu fysioakustisessa tuolissa, joka värähtelee hyvin matalilla taajuuksilla. Menetelmä mm. rentouttaa kehoa ja aivoja, alentaa pulssia sekä parantaa keskittymiskykyä.
Havainto kehosta äänen vastaanottajana ei kuitenkaan kuulu vain musiikkiterapian ammattilaisille. Reznikoffin metodin keskeisiä tavoitteita on auttaa ihmisiä tiedostamaan äänen resonanssi kehossa. Tämä tapahtuu parhaiten silloin, kun ihminen käyttää omaa ääntään. Kun ääni värähtelee ihmisen omassa kehossa, hän todella tiedostaa, että hän itse värähtelee.
Vaikka äänen vaikutukset heijastuvat koko kehoon, resonanssin kannalta on alueita, jotka ovat muita tärkeämpiä. Niitä ovat pallea, rinta sydän, kaula, posket pää, päälaki ja pään yläpuoli. Opeteltaessa tuntemaan oman kehon resonanssia keskitytään tunnustelemaan näitä kehon osia.
Eri korkuiset äänet vaikuttavat kehon eri osiin. Vuori vertailee Reznikoffin ja muiden tutkijoiden käsityksiä siitä, mikä ääni on vaikutuksiltaan otollisinta. Reznikoffin mukaan sekä korkeita että matalia ääniä tarvitaan. Korkeat äänet vaikuttavat enemmän kehon yläosassa, matalat äänet kehon alaosassa.
Opetuksen kannalta tärkeä havainto on, että vokaaleilla, soivilla konsonanteilla ja tavuilla on oma, vahva resonanssialueensa kehossa. Reznikoffin metodissa käyttöön vakiintunut yhdistelmä 'aoum' muodostaa nousevan liikkeen kehossa: 'a' värähtelee eniten rinnassa, 'o' eniten kurkussa, 'u' poskissa ja 'm' päälaella. Resonanssin liikettä voi helposti seurata käsillä.
Äänteiden ja tavujen resonanssi kehossa yhdistyy näin laulettujen sanojen merkitykseen. 'Aoum' on vanha mantra, joka tunnetaan hyvin muodossa 'om'. Reznikoff kuvaa 'aoum' -tavua symbolina antamiselle, uhraamiselle. Toinen havainnollinen esimerkki on sana 'amen'. Sitä käytetään kaikkialla kristinuskon piirissä sen sijaan, että sanottaisiin 'totisesti', 'so sei es', 'so be it' tai 'so ska det vara'. 'Amen' värähtelee voimakkaasti kehossa. Se vahvistaa rukouksen niin ruumiin kuin sielunkin tasolla.

Yläsävelet ja luonnollinen viritys

Kaikki äänet muodostuvat itse asiassa koko joukosta osaääniä. Ihmisen aivot eivät kuitenkaan ole tottuneet erittelemään kuulemaansa. Kun näpäytämme yhtä kitaran kieltä, sanomme kuulevamme yhden äänen, vaikkapa A:n. Todellisuudessa kuulemamme ääni koostuu lukemattomasta määrästä osaääniä, joita kutsutaan harmonisiksi ylä-äääniksi.
Kitaran vapaan kielen näpäytys synnyttää yhdenlaisen äänen, jota voimme kutsua perusääneksi. Jos kieli jaetaan tasan kahteen osaan (esim. kuolettamalla kieli hipaisuotteella tasan puolesta välistä), kuulemme äänen, joka soi oktaavia korkeammalta kuin perusääni (½). Kun kieli jaetaan tasan kolmeen osaan, saadaan ääni, joka soi kvinttiä korkeammalta kuin tämä oktaavi (2/3). Kvartti saadaan jakamalla kieli neljään osaan (3/4) jne.
Olennaista on, että kaikki nämä äänet soivat jo tuossa perusäänessä, tiedostammepa me ne tai emme. Tämä ylä-äänisarja pysyy aina samana. Perusäänen yläpuolella soi aina puhdas oktaavi, kvintti jne, ei koskaan jotakin sinne päin. Ylä-äänet ovat läsnä kaikissa äänissä ihmisäänestä linnunlauluun tai auton hurinaan.
Ylä-äänisarjan muodostama harmoniajärjestelmä poikkeaa nykyisestä länsimaisesta virityksestä, tasavireisyydestä. Ylä-äänisarja on luonnon oma harmoniajärjestelmä, kun taas tasavireisyys on ihmisen kehittämä. Reznikoff toteaa Caduceus lehden haastattelussa, että kehomme ja tietoisuutemme on rakentunut luonnollisten fysiikan lakien mukaan. Niinpä ylä-äänisarjalla on positiivinen vaikutus kehoon ja tietoisuuteen, kun taas tasavireinen, luonnollisesta harmoniasta poikkeava järjestelmä vaikuttaa samoin kuin ilmansaaste.
Tästä oltiin antiikin aikana tietoisia. Musiikki perustui yläsävelsarjan mukaiselle, ns. luonnolliselle asteikolle. Esim. keskiajan kirkot rakennettiin siten, että puhtaat, harmoniset intervallit saivat koko tilan soimaan ja resonoimaan. Kun samoissa kirkoissa nykyään esitetään tasavireistä musiikkia, toivotaan paikalle paljon yleisöä epäselvän kaiun vaimentamiseksi. Resonanssia ei osata käyttää hyväksi.
Reznikoffin opettama laulu ei siis ole tasavireistä. Miten se voisikaan olla; eihän tasavireistä järjestelmää tunnettu niinä aikoina, joilta opetettavat laulut ovat peräisin. Tasavireisyys vakiintui länsimaiseen musiikkiin vasta 1700-1800-lukujen myötä.
Opetuksessa keskitytään puhtaiden intervallien laulamiseen vokaalien ja laulujen kautta. Hyvin tärkeä intervalli on puhdas (yläsävelsarjan mukainen) kvintti. Se on helppo alku luonnollisen virityksen kuulemiseen. Sen voi kuulla hyvin esim. kitaran kielestä. Se on yläsävelsarjassa toisena ja ryhmän laulaessa kvinttiä esim. 'o' vokaalilla kuuluu tämän kvintin kvintti usein voimakkaana yläsävelenä. Tämän kuulohavainnon tukemana lauletaan kvintin jälkeen usein suurta, puhdasta sekuntia. Usein lauletaan myös kvintin alaoktaavia (perusäänestä kvartti alaspäin). Näitä perusintervalleja (varsinkin perusääntä ja kvinttiä) lauletaan hyvin paljon opetustunneilla harjoitusten alussa, välissä ja lopussa.
Alkeiskurssista lähtien harjoitellaan myös ylä äänien kuuntelemista ja hallittua tuottamista. Ylä-äänet ovat läsnä jokaisessa äänessä, mutta nykyään ihmisen on vaikea tiedostaa niitä tai vahvistaa niitä omassa äänessään. Koska puhdas viritys perustuu ylä äänille, on tärkeää kuulla ja tuottaa niitä. Yläsävelten tiedostaminen on monelle ensimmäinen avain tukossa olevaan tietoisuuteen. Reznikoff ei kuitenkaan halua mennä mukaan trendiin, jossa ylä äänistä on tehty osa temppukokoelmaa.

Moodit

1600 luvulle asti kirkkomusiikkia hallitsivat moodit. Nykykielessä moodeja kutsutaan myös kirkkosävellajeiksi. 1900 luvun säveltäjät ovat käyttäneet kirkkosävellajeja rakennusaineenaan. Myös kevyt musiikki on ottanut osansa esim. modaalisen jazzin muodossa. Kirkkosävellajit kuuluvat teorian perusopetuksen piiriin.
Tämä assosiaatio kuitenkin johtaa nykyihmisen väärille jäljille. Reznikoffin käsitteistössä antiikin moodit on erotettava nykyisistä kirkkosävellajeista. Teorian opetus ja moodien nykyinen käyttötapa keskittyy siihen, miten koko ja puolisävelaskelet ovat järjestyneet. Reznikoff vertaa moodien luonnetta esim. intialaisiin ragoihin.
Vaikkakin siis ensimmäisen moodin, (Reznikoffin opetuskielessä D moodin) ja doorisen asteikon koko ja puolisävelaskeleet ovat järjestyneet samalla tavalla, niiden funktio on eri. Doorisella asteikolla soitetaan jazz sooloa mistä sävellajista tahansa. D-moodia ei voi käyttää näin. Se sisältää mikrointervalleja, joiden takia sitä ei voida käsitellä tasavireisen järjestelmän mukaan. Doorinen asteikko voi saada taustalleen Sibeliuksen Kullervo-sinfonian harmonian. D moodi on muodostunut ja syntynyt keskenään samankaltaisista melodioista eikä sitä käytetä harmoniajärjestelmän osana. Sävelaskeleita olennaisempaa on moodin luonne ja tunnetila.
Aluksi moodeja nimitettiin järjestysnumeroin. Niin tehdään nykyäänkin, kun tutkitaan keskiajan moodeja eikä haluta sekoittaa niitä nykyiseen moodikäsitykseen. Jossain vaiheessa moodeille lainattiin nimet antiikin Kreikasta (esim. doorinen, fryyginen jne.), mutta vahingossa väärässä järjestyksessä Kreikan moodeihin verrattuna. Reznikoff käyttää opetuksessaan neljää moodia. Hän kutsuu niitä kirjainnimillä: D moodi, E moodi, F moodi, ja G moodi.
Reznikoffin mukaan moodit heijastavat ihmisen psyko fysiologisia tiloja: iloa, surua, rauhaa, rohkeutta jne. Ihmisen tunnetila vaikuttaa hänen puheeseensa, esim. vokaalien väriin. Jos samalta sävelkorkeudelta lauletaan vaalea a ja tumma a, on vaalea vokaali mikrointervallin korkeampi kuin tumma. Sama pätee myös muihin vokaaleihin ja tavuihin. Näin tunnetila ja tietoisuuden tila määrää mikrointervallien eroavaisuudet.
Esimerkiksi F moodissa kaikki muut sävelet paitsi perussävel lauletaan vaaleina ja kirkkaina. Intervallit ovat korkeampia kuin tasavireisessä duuriasteikossa. Reznikoff kuvaa moodia ilon ja ylistyksen moodiksi. Sen sijaan G moodissa, (jossa tasavireisyyden mukaan on sama duuriterssi kuin F-moodissa), esim. terssi ja kvartti lauletaan tummina ja matalina. Tämä antaa moodille mietiskelevän, sisäänpäinkääntyvän, rukouksellisen sävyn.
Siirryttäessä laulamaan tiettyä moodia lauletaan usein ensin tämän moodin intervalleja pitkillä vokaaleilla ja sitten vasta moodiin kuuluvia lauluja. Perusääni on aina tumma ja kvintti on aina kirkas. Muut intervallit vaihtelevat moodeittain niin puolisävelaskelten kuin mikrointervallien tasolla.

Laulut

Vuosien varrella Reznikoff on opettanut Suomessa yli kahtakymmentä laulua. Ne ovat useimmiten antifoneja eli lyhyitä lauluja, joita kuoro esitti vuoropuheluna solistisille osuuksille varhaiskristillisessä liturgiassa. Ne eivät käsitä koko Reznikoffin lauluvarastoa: hän hallitsee pitkiä, solistisia lauluja, jotka sisältävät enemmän melismaattisuutta eli koristelua kuin ryhmässä opetettavat laulut.
Suurin osa lauluista on peräisin Hartkerin Antiphonariumista 900-luvulta. Tuolloin käytettiin notaationa neumeja. Neumit eroavat nykyisen nuottikirjoituksen rakenteista. Ei ole viivastoa ja sille merkittyjä sävelkorkeuksia. On vain erilaisia merkkejä: viivoja ja kiemuroita. Neumit eivät ilmaise täsmällisiä sävelkorkeuksia ja intervalleja kuten niiden jälkeen kehittynyt nykyisen nuottikirjoituksemme esiaste. Myöskään rytmimerkkejä ei juuri ole. Neumit voivat ilmaista esim. seuraavia asioita: ylös, alas, hitaasti, nopeasti, voimakkaasti, koriste, jne. Tällainen merkitsemistapa oli mahdollinen, koska traditio oli ensisijaisesti suullinen ja laulut siis tunnettiin joka tapauksessa.
Reznikoff ei kuitenkaan opeta kursseillaan juurikaan neumien tulkintaa. Laulut opetellaan kaikumenetelmällä. Usein kurssilaiset saavat laulujen nuotit ja neumit, mutta niitä ei käydä läpi. Korvakuulolta oppiminen on helppoa, sillä lauluja voidaan laulaa hyvin lyhyissä pätkissä. Sykettä ei ole, vaan laulu ikään kuin liukuu eteenpäin hitaassa, kollektiivisessa rytmissä.
Laulut ovat siis Reznikoffin tulkintoja varhaisista neumikäsikirjoituksista. Laulujen latinankieliset tekstit ovat pääosin Raamatusta, Uudesta testamentista ja psalmeista. Reznikoff on myös tehnyt sovituksia laulujen suomenkielisiin sanoihin. Mukana on muutama hänen sävellyksensä mm. Suomen kansan vanhoihin runoihin.

Kehon liike ja mielikuvat äänen apuna

Reznikoffin mukaan neumit ovat syntyneet kuvaamaan käsien liikettä. Vuori selostaa myös esim. Andre Mocqueraun käsitystä asiasta: hänen mukaansa kuoronjohtaja jäljitteli melodian kulkua käsien liikkeillä. Neumit olivat pergamentille painettuja viittomia. Reznikoff lisää äänellisen aspektin: käsillä seurattiin äänen värähtelyä ja liikettä kehossa.
Viittomat ovat Reznikoffin metodissa hyvin tärkeitä. Niillä seurataan ääntä. Esimerkiksi tehtäessä 'aoum' harjoitusta äänen liike nousee kehossa ylöspäin. Tätä liikettä seurataan käsillä. Lauluissa kädet seuraavat äänen intonaation ja sävyjen vaihteluja.
Edellä todettiin, kuinka vokaalien sävy vaikuttaa sävelkorkeuteen ja kuinka moodit perustuvat näille vaihteluille. Tasavireisyyteen tottuneen nykyihmisen on hyvin vaikeaa laulaa tuosta noin vain puhdas kvintti verrattuna tasavireiseen kvinttiin. Reznikoff on ottanut avukseen mielikuvia, joihin viittomat yhdistyvät.
Kun haetaan tummaa vokaalia, Reznikoff kehottaa laulamaan sydämeen. Tällöin koko olemus on hieman kumartunut sisäänpäin. Käsi on vasten rintakehää kämmen sisäänpäin. Myös äänensävyssä on tummuutta. Kun vokaalin on oltava kirkas, Reznikoff kehottaa laulamaan sen taivaaseen. Koko olemus on silloin avoin, katse on kääntynyt hieman ylöspäin. Kämmenet ovat ylöspäin kuin antamassa jotakin. Nämä ovat kaksi perusmielikuvaa ja käsien asentoa.
Nämä mielikuvat sydämestä ja taivaasta helpottavat konkreettisesti oikeiden mikrointervallien löytämistä. Eri moodien sävyt ilmenevät sekä äänessä että kehossa. Esimerkiksi F moodissa, ylistyksen moodissa, kaikki muut sävelet paitsi perussävel lauletaan kirkkaasti taivaaseen. Keho, ääni ja sanat viestittävät iloa ja avointa ylistystä. G moodissa taas terssi ja kvartti lauletaan sisäänpäin. Keho, ääni ja sanat kääntyvät hiljaiseen rukoukseen. Se tapahtuu ihmisen kaikilla tasoilla.

Ylistys ja mietiskely

"Ei ole olemassa hengellisyyttä ilman ylistystä", Reznikoff toteaa haastattelussaan Terre de ciel lehdessä. Hän jatkaa kertoen, että hänen sydämen halunsa on saada ylistys jälleen elämään ihmisten keskuudessa. Toisaalla tässä haastattelussa hän kertoo löytäneensä käsikirjoituksia 400 500 luvuilta. Näissä kirjoituksissa kerrotaan, kuinka läntisessä kristikunnassa laulu kuului koko kansalle. Miehet, naiset ja lapset lauloivat työtä tehdessään, viinipelloilla, sadonkorjuussa.
Reznikoffin Terre de cielin haastattelusta on uhrattu suuri osa pyhän taiteen käsittelemiseen. Reznikoff erottaa uskonnollisen taiteen pyhästä taiteesta. Esimerkkinä uskonnollisesta taiteesta hän mainitsee Tintoretton maalauksen Ristiinnaulitseminen. "Mitä enemmän sitä katselee, sitä enemmän aihe, rakenne, maalarin taito ja sen kauneus tempaa mukaansa tunteitten ja ajatusten maailmaan." Ikoni sen sijaan johdattaa sisäänpäin, hiljaisuuden ja rukouksen tilaan, Jumalan yhteyteen.
Samoin on musiikissa. Mozartin messu on aiheeltaan uskonnollinen. Se on hyvin kaunista ja voi johdattaa kuulijansa ajatukset hetkeksi Jumalaan, mutta hyvin herkästi musiikin tapahtumat tempaavat ihmisen pois rukouksesta ajatusten ja tunteiden maailmaan. Sen sijaan pyhä laulu voi johdattaa ihmisen äänen kautta yhteyteen näkymättömän kanssa.
Vuori kiteyttää pyhän laulun tunnuspiirteitä: se johdattaa ihmisen keskittyneeseen rukouksen ja mietiskelyn tilaan. Se on suorassa yhteydessä Hengen, Jumalan kanssa. Se ei kohdistu ihmiseen vaan hengen maailmaan.
Harmonisen laulun pariin hakeutuu hyvin monenlaisia ihmisiä. Koska se perustuu varhaiseen kristilliseen traditioon, se tarjoaa monille kristityille intiimin mahdollisuuden kokea yhteys Jumalaan. Laulun periaatteet ja vaikutukset ovat kuitenkin universaaleja. Hyvin universaalia näyttäisi olevan myös ihmisen halu mietiskelyyn, hiljentymiseen ja rauhaan. Siinä suhteessa harmoninen laulu rikkoo uskontojen ja katsomusten välisiä rajoja.

Äänen tarkempi havainnointi

Yksi harmonisen laulun tavoitteista on avata ihmisen kuuloaistia ja tietoisuutta äänen tarkempaan havainnointiin. Tiedostettavaa onkin paljon tässä meluisassa, tasavireisessä kulttuurissa. Tehtävä tuntuu haasteelliselta. Reznikoff käytti yhdeksän kuukautta avatakseen kuulonsa havaitsemaan luonnollista viritystä. Harvalla on aikaa näin paljon. Toivoa ei silti kannata heittää.
Nykyihminen ei ole tottunut erottelemaan ääniä tarkasti. Joillekuille ylä äänten tiedostaminen voi olla hyvin vaikeaa, vaikka ne tosiasiassa ovat läsnä jokaisessa äänessä. Tasavireinen musiikkikin tuntuu olevan joka paikassa läsnä: sitä kuulee kaduilla ja kaupoissa, hisseissä ja autoissa. On siis aika vaikeaa päättää, ettei kuuntele lainkaan tasavireistä musiikkia.
Myös melu estää herkkää havaitsemista. Melusaaste on yhä tunnetumpi ja tunnustetumpi ongelma. Reznikoff hahmottelee kovan ja hiljaisen äänen eroja: kova ääni saa ihmisen suojautumaan. Herkän havaitsemisen tasot sulkeutuvat ja menevät tukkoon. Hiljainen, pehmeä ääni taas houkuttelee ihmisen käyttämään herkkää havainnoimista. Näin hiljainen ääni on vaikutuksiltaan voimakkaampi kuin kova ääni.

Ääni terapian muotona

Reznikoff hyödyntää harmonista laulua myös ääniterapiassa. Hän ei puhu musiikkiterapiasta vaan nimenomaan ääniterapiasta. Ääniterapia ei tarkoita tässä yhteydessä ääneen kohdistuvaa terapiaa vaan äänen terapeuttisia vaikutuksia.
Reznikoff uskoo, että ihmisääni on paras ääni terapiaa tehtäessä. Caduceus lehden haastattelussaan hän selostaa Pariisin yliopistossa tehtyä tutkimusta, jossa hän oli mukana. Kohderyhmänä oli keskosvauvoja ja tutkimuksessa mitattiin, kuinka hyvin ja kauan erityyppiset äänet rauhoittivat keskosille tyypillistä häiriintynyttä pulssia. Kaikkein tehokkaimmaksi havaittiin äidin oma laulu lapselleen. Toisiksi parhaiten vaikutti pohjoisskotlantilaisten naisten traditionaalinen laulu ja kolmanneksi parhaiten Reznikoffin laulama harmoninen laulu.
Syy tähän on selvä. Reznikoff toteaa, että syntymättömän vauvan tietoisuus muodostuu liikkeestä ja äänestä. Ne ovat pääasiassa äidin tuottamia, mutta vauva kuulee myös ympäristön ääniä. Raskauden loppuvaiheessa vauva aistii yhä tarkemmin äidin tunnetiloja ja kielen intonaatioita.
Ääni on siis silta, yhteys varhaislapsuuteen ja sikiökauteen. Ääni ulottuu aina syvimpiin tietoisuuden tasoihin. Sen avulla näihin tasoihin voidaan vaikuttaa ja olla yhteydessä. Reznikoff kiteyttää asian näin:
"Kuuleminen ja äänen havaitseminen ovat syntyneet varhaisessa vaiheessa, mikä tarkoittaa sitä, että ne ovat syvällä tietoisuudessa. Ne pysyvät siellä eivätkä muutu. Ne ovat kuin salaisessa laatikossa, johon joskus löytyy avain. Jos tiedätte, miten se avataan, on se avain terapiaan."
Reznikoff huomauttaa, että merkitystä on myös sillä, onko ääni laulettu vai puhuttu. Esim. onnettomuuden seurauksena ihminen saattaa menettää puhekykynsä, mutta kykenee tuottamaan ääntä ja laulamaan. Äänen ja laulamisen taso on ennen puheen tasoa. Ääni on jo sikiön tietoisuudessa, kun taas sanat ja kieli opitaan paljon myöhemmin. Siksi laulu ulottuu syvätietoisuuteen.
Katsaus ääniterapian käyttöön Suomessa valottaa sen käyttöä yleensä. Sitä on käytetty mm. autististen lasten ryhmissä. Hilkka Liisa Vuori on erikoistunut ääneen synnytyksen yhteydessä. Ääniterapiaa käytetään myös osana koliikkivauvojen hoitoa.
Hoitavaa ääntä käytetään myös yhdistettynä esim akupunktio- ja vyöhyketerapiahoitoihin. Oma suuri lohkonsa ovat kehitysvammapapit ja diakonit, jotka ovat käyttäneet harmonista laulua menestyksellisesti.
Viimeisten vuosien aikana harmonisen laulun ja äänen käyttö on löytänyt yhä uusia muotoja TYKY-toiminta iltoina, meditaatiomuotona, uusissa hoitoyhteyksissä, yhdistettynä kuvantekoon, tanssiin jne.
Käyttöaluetta laajentaa huomattavasti se, että oman äänen tueksi on saatavilla tätä tarkoitusta varten oleva CD. Se on mahdollistaa äänen käytön hoitavana ja rauhoittavana elementtinä myös silloin kun ihminen kokee vielä epävarmuutta oman äänensä käytössä. Sovelluksia on "rentoutusmuusikista" kotona, hoitotilanteissa tai koulutustapahtumien välipalana aina päiväkotilasten "rauhoitusmusiikiksi".
Vaikka edellä on puhuttu ääniterapiasta, voi jokainen käyttää hoitavaa ääntä itse arjessaan. Äänen hoitava vaikutus on äänessä itsessään, ei monimutkaisissa terapiajärjestelmissä. Yksinkertaisimmillaan harmoninen laulu on pitkiä vokaaleita. Näitä jokainen voi käyttää rauhoittumiseen, rentoutumiseen ja tasapainottumiseen omassa arkielämässään. Harmoninen laulu ryhmässä vahvistaa merkittävästi äänen hoitavaa vaikutusta.

Opetus Suomessa

Reznikoff on opettanut harmonista laulua Suomessa vuodesta 1984 lähtien. Hän vierailee Suomessa pääasiassa kesäisin, mutta satunnaisesti muulloinkin. Kesäkurssit on jo monen vuoden ajan pidetty Hauholla, Viittakiven opistolla. Vuonna 2004 Valamossa.
Suomessa on toista kymmentä harmonisen laulun opettajaa. Erilaisia kursseja ja ryhmien kokontumisia kertyy vuosittain kymmeniä ellei satoja. Aktiivisinta laulutoiminta on Helsingissä ja pääkaupunkiseudulla. Myös Tampereella ja Jyväskylässä toiminta on aktiivista. Kursseja järjestetään niin talvi- kuin kesäkautenakin.

Harmoninen laulu ry

Helmikuussa 2004 on perustettu yhdistys esitämään harmonisen laulun harrastusta, tutkimusta ja käyttöä Suomessa. Yhdistys ylläpitää kotisivuja, joilta löytyvä päivitetyt tiedot kouluttajista, tapahtumista , äänitteistä ja saatavilla olevasta kirjallisuudesta. Osoite on www.harmoninenlaulu.org

Kirjallisuutta ja äänitteitä

Hilkka-Liisa Vuori, Hiljaisuuden syvä ääni, antiikin kontemplatiivinen laulu ja gregoriaaninen laulu Iegor Reznikoffin mukaan. 2. uud. painos 1999. Helsinki, Vox silentii ry.
Terre de ciel, Faire Revire la Louange, Ylistys jälleen kunniaan. 1994. suom. Kaarina Vartija
Caduceus, Reaching deep consciousness to heal, therapy of pour sound, interview with Iegor Reznikoff. 1994.

Iegor Reznikoffin levyjä:

Alleluias et offertoires des gaules ; Harmonia Mundi 1980,CD 1989 (ilmeisesti loppuunmyyty)
Le Chant du Thoronet; Studio SM 1989
Le Chant deFontenay ; Studio SM 1989
Le Chant de Vézelay – Le vase de parfum; Studio SM 1992
Le Chant de Vézelay – MarieMadeleine au tombeau; Studio SM 1993
Le Chant du Mont Saint-Michel; Studio SM 2001 ( kaksois CD)

Muuta:

Vox Silentii : Kyrie eleison CD -1997
Moodilaulu: Harjoituslevy CD – 2000
Kirsti Autio, Antti Hänninen: Ensin etsikää CD 2001
Vox Silentii: Cantus Sororum ; Proprius 2001
Vox Silentii: Videte miraculum : Proprius 2002
Lauluyhtye Lento: Sanaton laulu – hoitava ääni 2004

Kursseista, koulutuksesta, konserteista, äänitteistä ja artikkeleista ym. päivitettyä tietoa:
www.harmoninenlaulu.org
kts myös www.voxsilentii.fi

Pikakurssi moodien ja intervallien virityksestä

Intervallien ja moodien virityksen voi oppia ainoastaan laulamalla, suullisen traditionkautta. Monia voi kuitenkin helpottaa tieto ja käsitys intervalleista. Monet moodien intervallit pysyvät aina samoina. Erottamalla intervallit voi määrittää, lauletaanko sävel tummasti vai kirkkaasti. On kuitenkin muistettava, että intervallien korkeus vaihtelee usein laulujen melodian tai tekstin mukaan. Seuraava luettelo on siis vain viitteellinen ja suurpiirteinen.
Intervallit voivat olla joko suuria tai pieniä (tai kvartin ja kvintin kohdalla vähennettyjä tai ylinousevia). Nämä sanat kuvaavat intervallien eroa puolisävelaskeleen tarkkuudella. Intervallit voivat olla myös korkeita tai matalia. Tällä tarkoitetaan hiuksenhienoja mikrointervalleja.

G-moodi
Perusääni: aina sydämeen, hieman tummasti. Intervalliharjoituksissa usein vokaali 'a'.
2. sävel: suuri, korkea sekunti perusäänestä. Aina kirkkaasti. Harjoituksissa usein tavulla 'de'.
3. sävel: suuri, matala terssi perusäänestä. Yleensä tummasti, sydämeen. Harjoituksissa usein tumma 'o' tai 'a'.
4. sävel: puhdas kvartti perusäänestä. Yleensä tummasti.
5. sävel: puhdas, korkea kvintti perusäänestä. Aina kirkkaasti taivaaseen! Harjoituksissa kirkas 'o'.
6. sävel: suuri, korkea seksti perusäänestä. Kirkkaasti.
7. sävel: pieni, korkea septimi perusäänestä. Kirkkaasti.
Huom! jos moodia lauletaan perusäänestä alaspäin, intervallit ovat tummia.

F-moodi
Perusääni: aina tumma, sydämeen.
2. sävel: suuri, korkea sekunti perusäänestä. Aina kirkkaasti. Harjoituksissa usein tavulla 'de'.
3. sävel: suuri, korkea terssiperusäänestä. Harjoituksissa kirkas 'a'.
4. sävel: yleensä ylinouseva kvartti eli tritonus perusäänestä. Korkeus vaihtelee melodian mukaan.
5. sävel: puhdas, korkea kvintti perusäänestä. Aina kirkkaasti taivaaseen! Harjoituksissa kirkas 'o'.
6. sävel: suuri, korkea seksti perusäänestä.
7. sävel: suuri, korkea septimi perusäänestä.

D-moodi
Perusääni: aina tumma, sydämeen.
2. sävel: suuri, korkea sekunti perusäänestä. Aina kirkkaasti. Harjoituksissa usein tavulla 'de'.
3. sävel: pieni, korkea terssi perusäänestä. Krikkaasti. Harjoituksissa usein kirkas 'a'.
4. sävel: puhdas kvartti perusäänestä. Korkeus vaihtelee melodian mukaan.
5. sävel: puhdas, korkea kvintti perusäänestä. Aina kirkkaasti taivaaseen! Harjoituksissa kirkas 'o'.
6. sävel: suuri, korkea seksti perusäänestä. Kirkkaasti.
7. sävel: pieni septimi perusäänestä. Kirkkaasti. Esiintyy usein sekuntina perusäänen alapuolella, silloin tummasti.

E-moodi:
Perusääni: aina tumma, sydämeen.
2. sävel: pieni, korkea sekunti perusäänestä. Kirkkaasti. Harjoituksissa usein tavulla 'de'.
3. sävel: pieni, korkea terssi perusäänestä. Kirkkaasti.
4. sävel: puhdas kvartti perusäänestä. Korkeus vaihtelee melodian mukaan.
5. sävel: puhdas, korkea kvintti perusäänestä. Aina kirkkaasti taivaaseen! Harjoituksissa kirkas 'o'.
6. sävel: pieni, korkea seksti perusäänestä. Kirkkaasti.
7. sävel: pieni, korkea septimi perusäänestä. Kirkkaasti. Esiintyy usein sekuntina perusäänen alapuolella, silloin tummasti.

Takaisin kirjastoon